“What’s important at this time is to re-clarify the difference between hero and villain”.
“Do I kill everything that I love?”
[già pubblicato su Gli Spietati]
J. EDGAR di Clint Eastwood
J. Edgar.
Il nome proprio nel titolo e l’omissione del cognome lasciano presagire uno scavo nell’intimità dell’uomo a scapito della figura pubblica, una perlustrazione delle camere private piuttosto che delle stanze del potere. Ma è solo il primo di una serie di inganni di un’opera prismatica e sfuggente, tormentosa e labirintica in cui una personalità sessualmente frustrata, edipicamente castrata e affettivamente mutilata si lega a doppio filo all’ascesi ossessiva dell’esercizio del potere, al ruolo di censore e controllore indefesso della nazione. Il bisogno nevrotico di autoprotezione informa di sé quello inflessibile di difesa del proprio Paese in uno scambio reciproco via via sempre più morboso.
Eastwood apre l’archivio degli Stati Uniti del XX secolo e ne tira fuori (out of the closet, quasi letteralmente) il dossier segreto su una delle sue figure chiave. Lungi dalla presunzione di voler svelare la verità occultata e forse anche poco interessato a una operazione di tal senso, quel che mette in scena è una versione, verosimile, della storia privata oltre che pubblica di Hoover, lo scioglimento plausibile ma non definitivo di un enigma cruciale per la storia di un’intera nazione. Dell’omosessualità di Hoover, ipotizzata, chiacchierata, smentita, mai realmente provata, della sua relazione col collaboratore Clyde Tolson (qui amorosa, forse casta) quel che interessa è la verità poetica (che si fa politica) ancor più che quella fattuale. Edgar J. s’impone così anche come paradossale, tortuoso e doppio atto di risarcimento: nei confronti degli americani cui mostra il delirante stato poliziesco operante appena sotto la presunta salvaguardia dei valori patri e nei confronti di Hoover cui viene restituita l’intimità che avrebbe voluto vivere e che forse non ha mai vissuto.
Nelle primissime immagini mentre la voce off di Hoover accusa le connessioni comuniste della Southern Christian Leadership Conference (l’organizzazione per i diritti civili afroamericani guidata da Martin Luther King) la macchina da presa si sofferma sul calco in gesso del volto di John Dillinger: la “maschera” (il mascheramento del vero) e la morte saranno gli unici fili conduttori del rompicapo narrativo che seguirà. In una struttura alla Quarto potere (la sceneggiatura, firmata da Dustin Lance Black, può essere considerata anche come una sorta di doppio negativo di quella scritta per Milk di Gus Van Sant), nella quale alla polifonia di punti di vista sull’esistenza del personaggio principale si sostituisce quello unico, memorialistico ma mistificante, dello stesso Hoover che detta la versione della sua storia a una successione di giovani agenti-stenografi, si percorre avanti e indietro nel tempo lungo la carriera del fondatore dell’FBI nonché suo direttore dal 1935 fino al 1972: dai Palmer Raids del 1920 sferrati contro anarchici e radicali alla crociata indefessa contro i “bolscevichi”, dalla lotta spettacolare e fortemente pubblicizzata contro i grandi gangster degli anni Trenta a quella subdola e sotterranea avente nel mirino gli attivisti liberali fino ai rapporti ambivalenti e sempre tesi intrattenuti con i diversi presidenti succedutisi alla Casa Bianca, ben otto, durante il suo lungo mandato.
Nell’accostarsi all’ingombrante figura di Hoover Eastwood segue la strada più rischiosa, facilmente fraintendibile come assenza di posizione (questo spiega forse la controversa accoglienza in patria): pur illuminandone con severa pietà le zone buie sentimentali non dà adito a un’umanizzazione giustificazionista; analogamente nonostante non si tiri indietro nell’indicare le odiose storture del suo operato, sottolineando comunque le indubbie capacità tecniche, non ne fornisce una troppo comoda demonizzazione. Ne decostruisce il mito, non ne sminuisce il cupo mistero.
Il “repubblicano” Eastwood constata dunque disincantato la deformazione della lezione democratica dei padri della patria (il breve faccia a faccia tra Hoover e il ritratto di Washington prima di entrare in udienza presso l’ennesimo Presidente): Hoover è mostrato come un uomo nel quale il puritanesimo fondativo americano si è esacerbato fino alle estreme conseguenze ideologiche, fino a radicalizzare in modo paranoico la lotta tra Bene e Male, al di là di ogni logica individualista o spirito umanista. Ma il punto forse è ancora un altro. Con Hoover la violenza americana si sposta nel territorio più insidioso della comunicazione e dell’immagine. Ed è qui che J. Edgar prosegue e approfondisce il discorso messo a fuoco da Eastwood nell’incompreso Flags of our fathers (la doppia bandiera di Iwo Jima, l’eroismo lustro da prima pagina), poi continuato in Changeling (la foto col finto figlio imposto alla Jolie dalle forze di polizia) e ripreso in chiave positiva in Invictus (le strategie della comunicazione istituzionale non come propaganda mistificante ma come dispositivo costruttivo), affiancandolo a una parallela riflessione sul cinema come strumento politico, macchina mitopoietica, fabbrica del consenso in vendita al miglior offerente (singolare l’anno di nascita di Hoover: il 1895).
Tra i film appena citati, J. Edgar appare più strettamente legato, anche per una contiguità stilistica e scenografica, proprio al film con la Jolie del 2008, dura opera sul potere ambivalente delle immagini. La protagonista di quel film, Christine Collins, vedeva infatti la sua individualità, di donna e cittadina, annichilita attraverso la progressiva distruzione e sostituzione della sua immagine da parte del potere assoluto di un’Istituzione preoccupata anch’essa della tutela della propria, in una Los Angeles che viveva dei riflessi di Hollywood all’inizio della sua Golden Age. Alla doppia Claudette Colbert del finale di quel film (Christine decide di scommettere sulla vittoria agli Oscar di Accadde una notte, preferendo all’arrogante retorica spettacolare di Cleopatra di De Mille il sorriso ottimista di Frank Capra e scegliendo dunque solo una delle due immagini con le quali si era proposta l’attrice, protagonista di entrambi i film) fa eco il doppio James Cagney di J. Edgar, prima gangster fascinoso in Nemico pubblico di William A. Wellman, poi solerte e archetipico agente FBI in G-Men di William Keighley. Ma se la Collins è una vittima del Sistema, Hoover ne è uno degli ideatori, artefice di un metodo di controllo poliziesco che oltre che sulle migliorie scientifiche apportate ai metodi investigativi si basa sulla logica della schedatura dei potenziali nemici del Paese e sulla manipolazione dell’informazione. Grande burattinaio delle immagini contraffatte ad arte, Hoover finisce per rimanere intrappolato nel suo stesso sistema repressivo, a disagio con la propria immagine scissa tra pubblico e privato (che prova a modificare tramite l’esercizio fisico o le diverse puntate in sartoria), fino alla splendida sequenza, di toccante crudeltà, con Di Caprio allo specchio in abiti materni, straziato e dolentissimo Norman Bates (sia detto en passant: interpretazione prodigiosa). E sarà infine nel prefinale il suo fedele compagno di una vita, l’unico forse a conoscerlo veramente, a svelargli l’impostura del suo status iconico (rimettendo in discussione anche quanto visto fino a quel momento).
Con J. Edgar Eastwood firma forse il suo film più libero e arrischiato dai tempi del dimenticato Mezzanotte nel giardino del bene e del male. Il biopic si frantuma in un ombroso andirivieni temporale in cui i flashback s’incastrano tra loro per assonanze interne, scompaginando l’ordine cronologico a favore di un flusso di eventi sul quale lo sguardo rimane forzatamente parziale, glissando su alcuni fatti (la presunta collusione con la mafia), alludendo ad altri per forza di sintesi (il caso JFK, le sole ombre di Kennedy e Marilyn che si stagliano contro una parete), concedendo ampio spazio all’esemplarità dell’affaire Lindbergh. Affiorano quindi in questo pattern narrativo disgregato, legate dal collante delle luci desaturate e raggelate del “bianco e nero a colori” di Tom Stern, schegge sparse di un mélo negato, lacerante quanto più goffo e improbabile, intenso quanto più reticente. All’ultimo Eastwood, al suo cinema sempre più abitato da fantasmi sembra interessare poco l’adesione a un rigoroso e razionale realismo espositivo (si veda anche l’uso del make up del cast, plateale, ai limiti del grottesco, a riveicolare il concetto polisemico di “trucco”, il ruolo della maschera e la sua pesantezza) confermando così ancora una volta l’inesattezza dell’etichetta di “ultimo regista classico” che gli è stata appiccicata addosso, mentre la sua messinscena si sposta in territori sempre più vicini all’astrazione.
Opera complessa e densa, probabilmente non decifrabile nello spazio di una sola visione, ennesima conferma (se ce ne fosse ancora bisogno) del magistero stilistico eastwoodiano, J. Edgar vede deflagrare dolcemente la pregnanza del suo titolo onomastico solo nel magnifico finale: spogliato dal sopraggiungere della morte della grisaglia burocratica e ufficiale del cognome, l’uomo si offre finalmente corpo e nudo al suo amante mentre l’appassionata lettera scritta dalla giornalista Lorena Hickok alla first lady Eleanor Roosevelt da odioso strumento di ricatto e manipolazione si trasforma in specchio dell’anima perduta di J. Edgar, terminale e smascherante canto d’amore e morte, bagliore di un’umanità fragile non più contraffabile.
