SUPERCLASSIFICASHOW2012

Et voilà.

[al solito, esclusivamente film usciti nelle sale italiane nel corso del 2012]

1.

COSMOPOLIS di David Cronenberg

2.

C’ERA UNA VOLTA IN ANATOLIA di Nuri Bilge Ceylan

3.

J. EDGAR di Clint Eastwood
(vince anche il premio per il film più sottovalutato dell’anno)

4.

LA GUERRA È DICHIARATA di Valérie Donzelli

5.

A SIMPLE LIFE di Ann Hui

6.

LA TALPA di Tomas Alfredson

7.

IO E TE di Bernardo Bertolucci

8.

REALITY di Matteo Garrone

9.

MOONRISE KINGDOM di Wes Anderson

10.

TAKE SHELTER di Jeff Nichols

11.

MILLENNIUM – UOMINI CHE ODIANO LE DONNE di David Fincher

12.

L’ESTATE DI GIACOMO di Alessandro Comodin

13

WAR HORSE di Steven Spielberg

14.

UN AMORE DI GIOVENTÙ di Mia Hansen-Løve

15.

KILLER JOE di William Friedkin

Inediti dell’anno:

MEEK’S CUTOFF di Kelly Reichardt

WUTHERING HEIGHTS di Andrea Arnold

Film “del cuore”:

WEEKEND di Andrew Haigh

Fuoriclasse:

GEBO E L’OMBRA di Manoel de Oliveira

[no, non ho (ancora) visto né "Tabu" di Miguel Gomes né "Holy Motors" di Léos Carax]

[buon 2013]

CHANSONS ÉGOCENTRIQUES 2012

Come al solito l’ordine è tra il casuale, l’alfabetico e il voluto.

Il “voluto” sta in gran parte nella separazione tra Lato A e Lato B.

LATO A

LATO B

Menzione #1 :

Menzione #2 :

Menzione #3:

C’ERA UNA VOLTA IN ROMANIA

OLTRE LE COLLINE di Cristian Mungiu

Ripresa di spalle, una giovane donna fende la folla che scende dal treno, appena arrivato in una piccola stazione rumena di montagna, per accogliere l’amica del cuore tornata dopo tanto tempo dalla Germania. Già nell’incipit la traiettoria disegnata dalla macchina da presa che pedina Voichita e al tempo stesso ne plasma il passo traduce la difficoltà di una scelta, le angustie in cui si dibatte il libero arbitrio, la tormentata dimensione della coscienza che informerà il racconto a venire. L’abbraccio tra le due ragazze non scioglie la tensione, l’allenta sì ma getta già ombre sulle conseguenze di un semplice atto: gli sguardi immediatamente successivi delle due donne sull’autobus tradiscono un’armonia d’intenti fragile, una fraintesa progettualità comune.

Non è un film di immediata lettura Oltre le colline, terzo lungometraggio di Cristian Mungiu, assurto alla fama internazionale con quel Quattro mesi, tre settimane, due giorni che gli valse una applauditissima Palma d’Oro nel 2007. Del suo celebrato predecessore quest’ultima opera, che ancora una volta non è andata via da Cannes a mani vuote vincendo all’ultima edizione del Festival i premi per le interpretazioni femminili e la sceneggiatura, condivide la struttura portante: due personaggi centrali femminili legati da una solidarietà dai contorni imprecisi, un’ambientazione (umana e scenografica) soffocante e ostile, una figura maschile forte e autoritaria. Le analogie in realtà si fermano qui: se il furore politico del film precedente si rivelava brutalmente lineare nel disegnare una metafisica annichilente dell’oppressione del Potere qui la dimensione narrativa scopre un andamento più tortuoso, indugia strada facendo sui margini slabbrati del discorso, quando sembra denunciare apertamente ecco che soffia sulla brace del dubbio.

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RIDATEMI (I) SOLDINI

IL COMANDANTE E LA CICOGNA di Silvio Soldini

Stasi e movimento, gravità e leggerezza. Eccole, già nel titolo, le presunte coordinate della nuova commedia di Silvio Soldini, la terza della sua filmografia. Che, come le precedenti, si alimenta di umori surreali, prospettive oblique, osservazioni stralunate. La polarità annunciata però, oltre a non risultare mai deflagrante si rivela anche illusoria, la favola metropolitana appiattendosi ben presto in apologo moraleggiante, di elementare simbolismo, letteraria indignazione e vaga supponenza. Quel che sconcerta ne Il comandante e la cicogna, “musical mancato” nella definizione del suo stesso autore e realizzato in reazione al realismo dai toni cupi e dolenti delle due ultime opere, Giorni e nuvole e il sottovalutato Cosa voglio di più, è il fallimento nell’amalgama di toni e ingredienti, l’incapacità di modulazione e sintesi dei diversi registri, quello più svagato e quello sottilmente più acre, da parte di un regista la cui opera fino ad oggi, in tutte le sue declinazioni, aveva saputo radiografare come poche il malessere esistenziale, gli smottamenti del cuore e le fratture delle anime di un’Italia investita prima dall’ipocrita e fallace aria serena dell’edonismo occidentale e poi dall’asfissia dei sentimenti indotta dalla crisi economica, tutti i suoi personaggi volteggiando come acrobati, ora goffi ora più agili, tra disillusione quotidiana e rinnovata emotività, reale e ideale, sogni e bisogni.

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POST MORTEM

È STATO IL FIGLIO di Daniele Ciprì

Il lutto non si addice ai Ciraulo, famiglia palermitana di poveri disgraziati (con tutte le sfumature semantiche che il termine disgraziato può comportare, etiche, fisiche, spirituali), storditi proletari post-pasoliniani che dei figli possono fare solo e soltanto merce di scambio, marionette ridicole di un impietoso teatrino della crudeltà. Non c’è lutto possibile, né tempo per elaborarlo, perché i Ciraulo sono già tutti morti. L’improvvisa scomparsa della figlia, uccisa per sbaglio, è solo un evento più vistoso di altri che sancisce il loro status di zombi, vaganti in periferie di un paese smantellato, affamati dal mito antropofago del benessere, ipnotizzati dal moloch del denaro.

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HIPSTER MELANCHOLIA

Sophie - We’ll be 40 in 5 years.
Jason - Oh. 40 is basically 50, and then after 50 the rest is just… loose change.

THE FUTURE di Miranda July

Nel buio una vocina querula e metallica, chiaramente artefatta (è della stessa regista), interpella lo spettatore chiedendogli di immedesimarsi per un attimo nella sua condizione. Chi parla (sì, parla) è un gatto randagio, ribattezzato Paw-Paw dalla coppia che l’ha trovato per strada con una zampetta insanguinata e ha deciso di prendersene cura portandolo in una clinica veterinaria. Suoi commenti puntelleranno ciclicamente la narrazione, riflessioni malinconicamente lucide sull’affetto, la dipendenza dall’altro, la scoperta del tempo dell’attesa, la morte. Del felino si vedranno solo le zampe, vistosamente posticce, una delle quali opportunamente fasciata, attraverso le sbarre della gabbia dentro la quale attende di essere portato via ed amato per sempre: marionetta animata dai fili di un misurato spleen, feticcio di una nuova creatura che deve ancora venire alla luce per la quale la vita è una fragile ipotesi, Paw-Paw è un peluche malinconico che proietta con garbo sui protagonisti le ombre lunghe dell’infantilismo e della sterilità (fisica ed emotiva).

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TRENTASETTE

[time is a flashing display]

PLANET EARTH IS BLUE AND THERE’S NOTHING I CAN DO

ANOTHER EARTH di Mike Cahill

Guarda in cielo Rhoda, in piena ebbrezza alcolica e astrofisica, e scruta l’apparire di un corpo celeste al tempo stesso familiare ed alieno. Catturata e ipnotizzata da traiettorie altre, non si accorge della sua, del tragico movimento del suo microcosmo. La collisione di due mondi, quello di una studentessa di belle speranze e quello del professore e compositore John Burroughs, marito e padre felice, è ripresa da un dolly ascendente, uno sguardo dall’alto ineluttabile di fronte allo schianto. Al laborioso rigenerarsi delle vite di entrambi si assisterà invece da un punto di vista interno, turbato, umbratile.

L’orbita descritta da Another Earth, opera low-budget acclamata e premiata al Sundance Film Festival del 2011, incrocia quelle di pianeti maggiori. Come, ad esempio, Moon di Duncan Jones (la contemplazione della Terra tra malinconia e utopia, il tema del doppio) o Melancholia di Lars Von Trier (l’immagine speculare e vertiginosa di un pianeta incombente come catalizzatore di ansie e inquietudini tutte terrene, il denudarsi fragile di fronte alla luce dell’astro). E ad attraversarla fugacemente sono anche un impalpabile pulviscolo kieslowskiano e lontane risonanze provenienti dalla galassia Tarkovskij.

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ALGERI, CALABRIA

IL PRIMO UOMO di Gianni Amelio

“Io ho voluto che diventasse anche la mia storia non per presunzione ma per umiltà. Ho fatto questo film per un atto d’amore” (Gianni Amelio)

Amelio/Camus. Nel binomio che campeggia sopra il titolo nel manifesto del film trova già sintesi una dichiarazione di poetica: il transfert autobiografico come chiave di lettura e strumento d’indagine. Perché ne Il primo uomo le assolate strade algerine sembrano sfumare nella luce mediterranea della campagna del sud Italia, i piedi scalzi dei ragazzini sporchi di sabbia e polvere riecheggiano quelli di una giovinezza allevata in una povertà proletaria affine, all’Algeria degli anni ’20 si sovrappone il ricordo della Calabria del secondo dopoguerra. “Nessuna autobiografia può appassionarci se non tocca in parte anche la nostra vita”, ha affermato il regista: forte di questa convinzione (discutibile), si è quasi sentito scelto a dirigere questo film proprio in virtù del suo passato. Di umili origini, padre assente (emigrato in Argentina, incontrato solo in tarda età), cresciuto da madre e nonna, la presenza risolutiva di un insegnante che lo spinge a continuare gli studi: esattamente come Albert Camus, o meglio come Jacques Cormery, figura che lo scrittore francese scelse come alter ego nel romanzo autobiografico dal quale il film di Amelio è tratto.

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OZPETEKIANA

MAGNIFICA PRESENZA di Ferzan Ozpetek

Sarebbe ingeneroso negarlo adesso ma c’è stato un tempo in cui in Ferzan Ozpetek un po’ abbiamo sperato. Compare questo regista, turco naturalizzato italiano, gay, una discreta gavetta alle spalle come aiuto regista iniziata a fianco di Troisi, alle prese con un cinema narrativo, non aggressivo nella forma, ma inaspettatamente nuovo nel panorama nazionale anche per i temi abbordati a fronte di un bigottismo fatto sistema (il lodato fragile esordio Il bagno turco): vuoi vedere che forse un cinema italiano “medio ma di qualità” (la chimera inseguita da anni, ormai quasi una battuta che non fa ridere), che guardi al nostro paese con occhio al tempo stesso indigeno e straniero e magari alieno da maschilismi e familismi atavici, proponendo scenari esistenziali altri, è possibile? No, non era possibile. O per lo meno non nelle forme desiderate. La speranza è scemata presto ma non tutta in un colpo, progressivamente, opera dopo opera. Eppure siamo sempre stati lì, quasi senza volerlo, segretamente, ad aspettare lo scarto atteso.

[continua (a lungo, è bene avvisare) QUI, terzo pezzo]