MIRACOLO A LE HAVRE di Aki Kaurismäki

Marcel Marx. Tutto un mondo in un nome: il brumoso realismo poetico di Carné, la mai abbandonata lotta di classe. Categorie etiche ed estetiche siglate già all’anagrafe. E Le Havre, porto per definizione, riparo (esauriente dunque il sintetico titolo originale, sbracato come quasi sempre quello italiano). Aki Kaurismäki non perde tempo nello schierarsi, fissando già nel fulmineo incipit tramite gli occhi di due diseredati le sozzure impresse sul suolo della contemporaneità. Il cinema del Nuovo Fronte Popolare ha sguardo finlandese, corpo francese e cuore apolide.

[continua QUI]

UNA SEPARAZIONE di Asghar Farhadi

[già pubblicato su Gli Spietati]

Nader e Simin si stanno separando. L’incipit li vede l’uno a fianco dell’altra eppur lontani, divisi dal muro di parole e recriminazioni che si vomitano addosso, a esporre le motivazioni che li hanno condotti a tale scelta. L’inquadratura, una soggettiva del giudice che deve vagliare l’istanza di divorzio, collocando lo spettatore nella sua stessa posizione, sembra investirlo di un ruolo analogo, quello di soppesare ragioni e torti e cercare di emettere un verdetto il più giusto possibile, misurando anche le parole stesse del funzionario la cui voce over, pur fredda e distaccata, è solo apparentemente imperturbabile ed equidistante (Simin afferma che tra i motivi che la stanno spingendo ad andare all’estero c’è il non volere che la figlia continui a vivere “in queste condizioni”; alla richiesta vagamente circospetta del burocrate di precisare la natura di queste condizioni la donna oppone un prudente e remissivo silenzio). L’obiettività di giudizio, in una manciata di minuti, si rivela territorio sdrucciolevole, pura chimera con l’evolversi e inspessirsi dell’intrigo. Lo sguardo abbandona la frontalità (che ritornerà solo nel finale, ma carica di un senso altro) per tuffarsi nel vivo delle fratture, in un corpo a corpo della macchina da presa con le ragioni (legittime) di tutti, le inquadrature addensandosi di una pluralità di punti di vista difficilmente conciliabili, la verifica della verità (sempre e comunque parziale) rivelandosi pratica impervia. La separazione del titolo, singola, ne rivela altre, alla prima concatenate in un sistema implacabile di scatole cinesi, separazioni che sono umane, sociali, di genere, culturali. Politiche, dunque.

Con Una separazione, film trionfatore all’ultimo festival di Berlino dove oltre al premio massimo, l’Orso d’Oro, ha anche vinto quelli d’argento per l’insieme del cast maschile e femminile, il regista Asghar Farhadi intensifica ed affina metodo ed esito già all’opera nel precedente e pregevole About Elly. Setting ordinario (lì una casa di vacanze sul Mar Caspio, qui spazi pubblici e privati di una grigia Teheran: un appartamento borghese, corridoi e aule del tribunale, sale d’attesa ospedaliere, le trafficatissime strade della città, l’abitazione scalcinata di una coppia proletaria), situazione quotidiana (un fine settimana fuori città nel film precedente, qui le incombenze e nuove disposizioni casalinghe seguenti alla rottura tra coniugi e in presenza di un anziano ammalato), evento drammatico e improvviso (la sparizione di Elly, la lite tra Nader e Razieh) che fa esplodere i conflitti fino ad allora sopiti, dipanando per progressivi aggiustamenti delle angolazioni di visione una ragnatela di pensieri, parole e azioni sempre più inestricabile e soffocante.

Messa in scena concitata, di scoperta fisicità e trattenuta aggressività, governata da una mobile e nervosa camera a mano, che aderisce totalmente ai personaggi in campo, ad essi mai superiore. Gestione della tensione di impressionante controllo, all’interno di spazi fisici e mentali sempre più angusti (scomposti da una teoria di pareti, porte, finestre, vetri opachi), al limite del rilascio esplosivo (il parabrezza infranto del prefinale). Utilizzando strategicamente l’ellissi (fuori campo avvengono i due eventi cruciali su cui s’imbastisce una rete di illazioni e congetture, costringendo lo spettatore a ripensare e reinterpretare sequenze già viste), il regista traccia una mappa tortuosa di scorciatoie e impasse morali, sottili prevaricazioni e violenze sotterranee (la confessione che l’insegnante di Termeh cerca di estorcere alla piccola figlia di Razieh), verità paralizzanti e inevitabili menzogne. I codici (giuridici e religiosi) saltano, inapplicabili a un materiale umano così magmatico, i concetti di giusto e sbagliato continuamente riperimetrati, lo statuto della verità messo in discussione ad ogni svolta del racconto.

Farhadi non ha bisogno, come altri colleghi, di ricorrere a stratagemmi per aggirare la censura. Il suo cinema non affronta apertamente questioni politiche, pur essendo eminentemente politico: le aporie del sistema iraniano anziché essere additate sono parte integrante e inscindibile di un dramma borghese che si fa tragedia lacerante e senza catarsi della coscienza e delle responsabilità. La lettura metaforica è possibile ma mai sottolineata né pretesa. Il complesso scenario umano e sociale squadernato in Una separazione mostra l’Iran dilaniato al suo stesso interno dallo scontro sociale e culturale e da questo immobilizzato, la generazione di mezzo, relativamente agiata e di buoni studi, impantanata tra desideri di fuga e attaccamento alla tradizione, impossibilitata a disfarsi del corpo muto e ingombrante dei padri, proiettante ansie di modernità e rovelli etici sulla generazione dei figli. Le derive quasi kafkiane della giustizia in uno stato confessionale, la forza ineludibile dei condizionamenti religiosi, il ruolo slittante della donna (mai totalmente subalterna, più lungimirante dell’uomo, mai assoluta protagonista nonostante il futuro sia femmina) non si cristallizzano in rigido manifesto. Diversamente da About Elly il registro simbolico non si sovrappone alle modulazioni di un racconto esistenziale, a una sostanza universalmente drammatica, ma ne costituisce naturale stratificazione di senso.

Sarà infine la giovane Termeh, al termine di un aspro e duro percorso di perdita dell’innocenza, a dover emettere una sentenza, le piccole spalle gravate di un fardello insostenibile. L’impossibilità di una risoluzione piena e soddisfacente si fa segno grafico sul corpo della pellicola stessa, incidendosi sui titoli di coda come ulteriore barriera separatrice tra gli sguardi che si cercano e si sfuggono dei due genitori, in attesa di una risposta che rimane dolorosamente esitante, fuori scena, in dilaniante stallo.

About Iran, about us.

[già pubblicato su Gli Spietati]

HUGO CABRET di Martin Scorsese

Ingranaggi, rotelle, meccanismi. Orologi, automi, proiettori. Rinchiusosi volontariamente in un’idea di cinema sempre più autoreferenziale e sempre meno aperta al mondo esterno, Scorsese, tramite il suo piccolo protagonista, osserva il funzionamento della macchina-cinema e tenta di ricostruire con la certosina pazienza dell’artigiano che aggiusta ciò che è rotto la verginità dello sguardo di fronte alle magnifiche attrazioni del grande schermo. Le lancette del Tempo ticchettano inesorabili ma il cinematografo ha il potere utopico di sovvertire la cronologia, di trasformare il passato nel futuro e viceversa, di fare del presente dimensione spazio-temporale elastica. Non solo morte al lavoro, dunque.

Con Hugo Cabret i viaggi nel cinema (americano e italiano) di Scorsese e le sue lettere ai registi del passato diventano favola dickensiana, edificante film per famiglie, racconto per ragazzi dal dichiarato intento pedagogico. L’attività scorsesiana di custode della memoria cinematografica, archivista indefesso, sostenitore in prima linea del restauro delle vecchie pellicole e della loro conservazione si rapprende nella forma fiction di un romanzo di formazione cinefilo (sulla base dell’originario testo meticcio di Selznick, tra graphic novel e romanzo tradizionale). Scorsese è l’orfano Hugo, è il regista-giocattolaio Méliès, è lo studioso René Tabard, è se stesso nel cameo del fotografo che immortala il proprio padre putativo sul set strappandolo all’oblio. Film estremamente personale, si è detto e letto da più parti. Innegabile e anche ammirevole, a patto di non fare di questa accezione una scontata garanzia di riuscita.

Se in Shutter Island il cinema di Scorsese si era asserragliato in un’isola-mausoleo, in Hugo Cabret si autoreclude in una stazione-sala cinematografica. Tutto quello che nell’opera precedente era sembrata pericolosa tendenza alla museificazione precoce qui diventa sistema blindato. Hugo Cabret, col suo proliferare di sale espositive, musei, biblioteche, è accademia scorsesiana, quasi alla lettera. Accademia che ricorre a una spettacolarità hollywoodiana standard potenziata però di un felice ricorso al 3D (dopo Avatar di James Cameron e Coraline di Henry Selick finalmente si assiste a un suo uso creativo che vada ben al di là di “oggetti lanciati dallo schermo”), la tecnologia stereoscopica non solo esaltando la profondità di campo ma affermandosi come palingenesi di un’illusione antichissima, vero e proprio Méliès ritrovato e ibridato con la tendenza Lumière (il treno che sfonda veramente lo schermo/vetrata della stazione). Scorsese però, esattamente come nel suo film precedente, inquadra tutto fino alla ridondanza, impedendo alle immagini di trovare un loro autonomo respiro, concedendo assoli di visionarietà non amalgamata (il doppio sogno di Hugo, parte del flashback di Méliès).

La “magia del cinema” (degli albori come potenzialmente anche di oggi) è detta, ripetuta, pedantemente (di)mostrata, continuamente additata, sottolineata a più non posso. Dello stupore di fronte alle immagini in movimento ci sono gli occhi già sgranati ma non il percorso di autonoma scoperta: Hugo somiglia a un prezioso libro pop-up che qualcun altro ha già scartato dalla sua confezione, aprendone le pagine prima del diretto fruitore nella foga di mostrarne i prodigi illusionistici. La narrazione stessa finisce per soffrire dell’impostazione didattica: svelata l’identità del giocattolaio a circa metà del film e venendo così a indebolirsi la tensione drammatica, il ritmo ne risente vistosamente (complice anche la debole caratura del villain impersonato da Sacha Baron Coen, uomo-macchina impegnato in goffe sequenze slapstick e in un corteggiamento senza nerbo di una fioraia chapliniana); i personaggi non riescono ad avere lo spessore sufficiente per elevarsi dalla mera funzione narrativa (cast volenteroso e poco più); le metafore visive si adagiano su un meraviglia ovvia priva di autentica vertigine (le scenografie di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo sono all’insegna di una grandeur pregevole sì ma poco inventiva e troppo didascalica). Provocatoriamente (ma mica tanto) viene da pensare a come avrebbe gestito tutto questo materiale un regista decisamente meno riverito dalla critica, nazionale e internazionale, ma forse più adatto come Jean-Pierre Jeunet.

Eppure ancora una volta è il cinema stesso a farsi congegno rivelatore quasi malgrado (contro?) le intenzioni dell’autore. Il piano-sequenza finale che sigla il lieto fine vede la macchina da presa muoversi fluida nella casa di Méliès tra i personaggi che hanno finalmente trovato un loro posto nel grande meccanismo del mondo. L’automa, simbolo-feticcio di una tecnologia a misura d’uomo, non si trova però tra di loro ma in un’altra stanza, ancora una volta soprammobile pronto alla vetrina, pregiato pezzo da museo, golem solitario e inoffensivo. L’ultima inquadratura si ferma sul suo sguardo, freddo, opaco. Forse una chiave metallica a forma di cuore non basta, forse c’è bisogno di un cuore vero, pulsante, sanguinante.

“What’s important at this time is to re-clarify the difference between hero and villain”.

“Do I kill everything that I love?”

[già pubblicato su Gli Spietati]

 
J. EDGAR di Clint Eastwood

J. Edgar.
Il nome proprio nel titolo e l’omissione del cognome lasciano presagire uno scavo nell’intimità dell’uomo a scapito della figura pubblica, una perlustrazione delle camere private piuttosto che delle stanze del potere. Ma è solo il primo di una serie di inganni di un’opera prismatica e sfuggente, tormentosa e labirintica in cui una personalità sessualmente frustrata, edipicamente castrata e affettivamente mutilata si lega a doppio filo all’ascesi ossessiva dell’esercizio del potere, al ruolo di censore e controllore indefesso della nazione. Il bisogno nevrotico di autoprotezione informa di sé quello inflessibile di difesa del proprio Paese in uno scambio reciproco via via sempre più morboso.

Eastwood apre l’archivio degli Stati Uniti del XX secolo e ne tira fuori (out of the closet, quasi letteralmente) il dossier segreto su una delle sue figure chiave. Lungi dalla presunzione di voler svelare la verità occultata e forse anche poco interessato a una operazione di tal senso, quel che mette in scena è una versione, verosimile, della storia privata oltre che pubblica di Hoover, lo scioglimento plausibile ma non definitivo di un enigma cruciale per la storia di un’intera nazione. Dell’omosessualità di Hoover, ipotizzata, chiacchierata, smentita, mai realmente provata, della sua relazione col collaboratore Clyde Tolson (qui amorosa, forse casta) quel che interessa è la verità poetica (che si fa politica) ancor più che quella fattuale. Edgar J. s’impone così anche come paradossale, tortuoso e doppio atto di risarcimento: nei confronti degli americani cui mostra il delirante stato poliziesco operante appena sotto la presunta salvaguardia dei valori patri e nei confronti di Hoover cui viene restituita l’intimità che avrebbe voluto vivere e che forse non ha mai vissuto.

Nelle primissime immagini mentre la voce off di Hoover accusa le connessioni comuniste della Southern Christian Leadership Conference (l’organizzazione per i diritti civili afroamericani guidata da Martin Luther King) la macchina da presa si sofferma sul calco in gesso del volto di John Dillinger: la “maschera” (il mascheramento del vero) e la morte saranno gli unici fili conduttori del rompicapo narrativo che seguirà. In una struttura alla Quarto potere (la sceneggiatura, firmata da Dustin Lance Black, può essere considerata anche come una sorta di doppio negativo di quella scritta per Milk di Gus Van Sant), nella quale alla polifonia di punti di vista sull’esistenza del personaggio principale si sostituisce quello unico, memorialistico ma mistificante, dello stesso Hoover che detta la versione della sua storia a una successione di giovani agenti-stenografi, si percorre avanti e indietro nel tempo lungo la carriera del fondatore dell’FBI nonché suo direttore dal 1935 fino al 1972: dai Palmer Raids del 1920 sferrati contro anarchici e radicali alla crociata indefessa contro i “bolscevichi”, dalla lotta spettacolare e fortemente pubblicizzata contro i grandi gangster degli anni Trenta a quella subdola e sotterranea avente nel mirino gli attivisti liberali fino ai rapporti ambivalenti e sempre tesi intrattenuti con i diversi presidenti succedutisi alla Casa Bianca, ben otto, durante il suo lungo mandato.

Nell’accostarsi all’ingombrante figura di Hoover Eastwood segue la strada più rischiosa, facilmente fraintendibile come assenza di posizione (questo spiega forse la controversa accoglienza in patria): pur illuminandone con severa pietà le zone buie sentimentali non dà adito a un’umanizzazione giustificazionista; analogamente nonostante non si tiri indietro nell’indicare le odiose storture del suo operato, sottolineando comunque le indubbie capacità tecniche, non ne fornisce una troppo comoda demonizzazione. Ne decostruisce il mito, non ne sminuisce il cupo mistero.
Il “repubblicano” Eastwood constata dunque disincantato la deformazione della lezione democratica dei padri della patria (il breve faccia a faccia tra Hoover e il ritratto di Washington prima di entrare in udienza presso l’ennesimo Presidente): Hoover è mostrato come un uomo nel quale il puritanesimo fondativo americano si è esacerbato fino alle estreme conseguenze ideologiche, fino a radicalizzare in modo paranoico la lotta tra Bene e Male, al di là di ogni logica individualista o spirito umanista. Ma il punto forse è ancora un altro. Con Hoover la violenza americana si sposta nel territorio più insidioso della comunicazione e dell’immagine. Ed è qui che J. Edgar prosegue e approfondisce il discorso messo a fuoco da Eastwood nell’incompreso Flags of our fathers (la doppia bandiera di Iwo Jima, l’eroismo lustro da prima pagina), poi continuato in Changeling (la foto col finto figlio imposto alla Jolie dalle forze di polizia) e ripreso in chiave positiva in Invictus (le strategie della comunicazione istituzionale non come propaganda mistificante ma come dispositivo costruttivo), affiancandolo a una parallela riflessione sul cinema come strumento politico, macchina mitopoietica, fabbrica del consenso in vendita al miglior offerente (singolare l’anno di nascita di Hoover: il 1895).

Tra i film appena citati, J. Edgar appare più strettamente legato, anche per una contiguità stilistica e scenografica, proprio al film con la Jolie del 2008, dura opera sul potere ambivalente delle immagini. La protagonista di quel film, Christine Collins, vedeva infatti la sua individualità, di donna e cittadina, annichilita attraverso la progressiva distruzione e sostituzione della sua immagine da parte del potere assoluto di un’Istituzione preoccupata anch’essa della tutela della propria, in una Los Angeles che viveva dei riflessi di Hollywood all’inizio della sua Golden Age. Alla doppia Claudette Colbert del finale di quel film (Christine decide di scommettere sulla vittoria agli Oscar di Accadde una notte, preferendo all’arrogante retorica spettacolare di Cleopatra di De Mille il sorriso ottimista di Frank Capra e scegliendo dunque solo una delle due immagini con le quali si era proposta l’attrice, protagonista di entrambi i film) fa eco il doppio James Cagney di J. Edgar, prima gangster fascinoso in Nemico pubblico di William A. Wellman, poi solerte e archetipico agente FBI in G-Men di William Keighley. Ma se la Collins è una vittima del Sistema, Hoover ne è uno degli ideatori, artefice di un metodo di controllo poliziesco che oltre che sulle migliorie scientifiche apportate ai metodi investigativi si basa sulla logica della schedatura dei potenziali nemici del Paese e sulla manipolazione dell’informazione. Grande burattinaio delle immagini contraffatte ad arte, Hoover finisce per rimanere intrappolato nel suo stesso sistema repressivo, a disagio con la propria immagine scissa tra pubblico e privato (che prova a modificare tramite l’esercizio fisico o le diverse puntate in sartoria), fino alla splendida sequenza, di toccante crudeltà, con Di Caprio allo specchio in abiti materni, straziato e dolentissimo Norman Bates (sia detto en passant: interpretazione prodigiosa). E sarà infine nel prefinale il suo fedele compagno di una vita, l’unico forse a conoscerlo veramente, a svelargli l’impostura del suo status iconico (rimettendo in discussione anche quanto visto fino a quel momento).

Con J. Edgar Eastwood firma forse il suo film più libero e arrischiato dai tempi del dimenticato Mezzanotte nel giardino del bene e del male. Il biopic si frantuma in un ombroso andirivieni temporale in cui i flashback s’incastrano tra loro per assonanze interne, scompaginando l’ordine cronologico a favore di un flusso di eventi sul quale lo sguardo rimane forzatamente parziale, glissando su alcuni fatti (la presunta collusione con la mafia), alludendo ad altri per forza di sintesi (il caso JFK, le sole ombre di Kennedy e Marilyn che si stagliano contro una parete), concedendo ampio spazio all’esemplarità dell’affaire Lindbergh. Affiorano quindi in questo pattern narrativo disgregato, legate dal collante delle luci desaturate e raggelate del “bianco e nero a colori” di Tom Stern, schegge sparse di un mélo negato, lacerante quanto più goffo e improbabile, intenso quanto più reticente. All’ultimo Eastwood, al suo cinema sempre più abitato da fantasmi sembra interessare poco l’adesione a un rigoroso e razionale realismo espositivo (si veda anche l’uso del make up del cast, plateale, ai limiti del grottesco, a riveicolare il concetto polisemico di “trucco”, il ruolo della maschera e la sua pesantezza) confermando così ancora una volta l’inesattezza dell’etichetta di “ultimo regista classico” che gli è stata appiccicata addosso, mentre la sua messinscena si sposta in territori sempre più vicini all’astrazione.

Opera complessa e densa, probabilmente non decifrabile nello spazio di una sola visione, ennesima conferma (se ce ne fosse ancora bisogno) del magistero stilistico eastwoodiano, J. Edgar vede deflagrare dolcemente la pregnanza del suo titolo onomastico solo nel magnifico finale: spogliato dal sopraggiungere della morte della grisaglia burocratica e ufficiale del cognome, l’uomo si offre finalmente corpo e nudo al suo amante mentre l’appassionata lettera scritta dalla giornalista Lorena Hickok alla first lady Eleanor Roosevelt da odioso strumento di ricatto e manipolazione si trasforma in specchio dell’anima perduta di J. Edgar, terminale e smascherante canto d’amore e morte, bagliore di un’umanità fragile non più contraffabile.

1.

THE TREE OF LIFE di Terrence Malick

2.

MELANCHOLIA di Lars von Trier 

3.

ANOTHER YEAR di Mike Leigh

4.

FAUST di Aleksandr Sokurov

5.

UNA SEPARAZIONE di Asghar Farhadi

6.

POETRY di Lee Chang-dong 

7.

DRIVE di Nicolas Winding Refn

8.

HEREAFTER di Clint Eastwood

9.

SORELLE MAI di Marco Bellocchio

10.

IL CIGNO NERO di Darren Aronofsky

11.

IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA di Luc e Jean-Pierre Dardenne

12.

IL GRINTA – TRUE GRIT di Joel & Ethan Coen

13.

MIRACOLO A LE HAVRE di Aki Kaurismäki

14.

HABEMUS PAPAM di Nanni Moretti

15.

VENERE NERA di Abdellatif Kechiche 

La seconda classifica consta di tre soli titoli ma ENORMI.
Opere pensate per il piccolo schermo in vista di una narrazione più distesa e romanzesca ma traboccanti CINEMA maiuscolo anche per via dei nomi coinvolti. Ecco il magnifico trio:

1.

I MISTERI DI LISBONA di Raul Ruiz

2.

CARLOS di Olivier Assayas

3.

MILDRED PIERCE di Todd Haynes

Inedito dell’anno:

ESSENTIAL KILLING di Jerzy Skolimowski

Sottovalutato dell’anno:

LA PELLE CHE ABITO di Pedro Almodovar 

Film “del cuore”:

L’AMORE CHE RESTA di Gus Van Sant 

[buon 2012]

Come al solito l’ordine è tra il casuale, l’alfabetico e il voluto.
Il “voluto” sta in gran parte nella separazione tra Lato A e Lato B.

LATO A

LATO B

In extremis #1 (ovvero “Tiziano è vivo e lotta insieme a noi”):

In extremis #2 (ovvero “ecco a cosa serve guardare le classifiche di fine anno altrui”):

Fuori classifica solo perché effettivamente uscito nel 2010 (ma stra-ascoltato nel 2011):

Colonna sonora dell’anno:

Rivelazione personale della quale però sembra mi sia accorto solo io:

Disco (ingiustamente) maltrattato dell’anno:

Disco “estivo”:

Ad ovvia esclusione di diversi pezzi contenuti nei dischi qui sopra elencati (però almeno un paio devo ugualmente ricordarli: “Vomit“ dei Girls e “Reproductions“ di Arnaud Fleurent-Didier) tra le canzoni del mio 2011 vanno assolutamente citate “Santa Fe“ dei Beirut, “Stay The Same“ di The Shoes, “Into The Heart“ dei Mirrors, “Crystalline“ di Björk (per il resto una grossa delusione), “Lotus Flower“ dei Radiohead (li “punisco” con la citazione di un solo brano), “This is Why We Fight“ dei Decemberists, “Seedling“ del mio amato Scott Matthew, la splendida “Iron“ di Woodkid, la magnetica “Video Games“ dell’altrettanto magnetica Lana Del Rey, “Embody“ di SebastiAn, “If You Wanna“ e “Post Break-Up Sex“ dei Vaccines, “Eden“ dei Subsonica, la collosissima “What You Know“ dei Two Door Cinema Club, “Good Day Today“ di David Lynch (!), la bellissima “Be Brave“ di My Brightest Diamond, “California“ di EMA, “Keep You Close” dei dEUS, “ÜBerlin“ dei R.E.M. (grazie di tutto), “Still life” degli Horrors.

E se l’ultimo dell’anno si deve ballare, si balli questa.

[passando per Bangkok]
[intervallo]

IL RAGAZZO CON LA BICICLETTA di Luc e Jean-Pierre Dardenne

Cannes, universo.
All’ultimo Festival i premi maggiori (la Palma d’oro e il Gran Premio della Giuria, quest’ultimo per amor di precisione assegnato ex-aequo anche al turco Ceylan) sono andati a due film in apparenza diversissimi, soprattutto per quel che riguarda la dimensione spazio-temporale coperta: un poema visivo smisurato che volteggia tra il Big Bang, una famiglia americana degli anni ’50 e l’aldilà e una piccola fiaba morale contemporanea ambientata in poche location di una città belga.
Eppure anche nell’ultimo film dei fratelli Dardenne si possono rintracciare la via della Grazia e la via della Natura cantate dal visionario Malick, qui più semplicemente percorse e incrociate in bici dal piccolo Thomas Doret (strepitoso nella sua ruvida naturalezza esente da melensaggini). Una Natura che nell’ottica dei Dardenne è sempre spietatamente economica, di ascendenza paterna (Jérémie Renier, il corpo-cinema in inevitabile mutazione dei Dardenne), e una Grazia incarnata nella generosità disinteressata (almeno così sembra, la lettura ambigua è sempre possibile e ciò aumenta la ricchezza del film) della parrucchiera Samantha (un’efficacissima materna Cécile de France).

“Il ragazzo con la bicicletta” è il primo conte d’été dei fratelli Dardenne, opera che pur non abdicando mai a una necessaria asprezza, pur scossa dall’irrequietezza senza sosta del suo giovane protagonista, è addolcita da una luce solare densa di promesse. I registi rimangono saldi nel loro riconoscibile stile eppure si rinnovano ad ogni film (come già avevano dimostrato nel probabilmente sottovalutato “Il matrimonio di Lorna”), ben lontani dalla maniera: più corali, meno incollati a un unico personaggio, più ariosi e “musicali” (i brevi inserti a punteggiare e quasi lenire il progredire della narrazione), la pedinante camera a mano che lascia il posto anche a inquadrature frontali più stabili e a morbidi piani-sequenza (Cyril che “corteggia” in bici l’auto di Samantha). E magistrale rimane la gestione dei luoghi: il ristorante in cui si è rinchiuso il padre, fortezza difficilmente accessibile, schermata dai riquadri delle finestre, vicolo cieco morale, muro valicabile solo con un pugno di soldi in mano, ma anche il bivio etico del bosco, spazio di perdizione e ritrovamento di sé, morte e resurrezione, naturalmente e mai pedantemente simbolico.

Padri smarriti, enfants sauvages. I Dardenne fil(m)ano secchi e spediti, il loro è quasi un cinema d’azione, scevro com’è di psicologismi o spiegazioni retroattive (l’assenza della madre di Cyril, le motivazioni di Samantha) e imperniato invece sul continuo dibattersi, correre e scalciare di Cyril, fascio di nervi in cerca di pace che imparerà (anche) il senso del perdono, e sulle traiettorie concrete e solo in seconda istanza anche morali disegnate dalla bici venduta, rubata, recuperata, al tempo stesso strumento di libertà e ultimo legame familiare. Lezione di cinema, lezione di pedagogia, senza cattedre, per strada, su due ruote. Bellissimo il brusco finale: un rialzarsi, una svolta, un probabile cambiamento.