IL GRAN RIFIUTO

HABEMUS PAPAM di Nanni Moretti

Com’era prevedibile, tante parole sono state spese per il ritorno al cinema di Nanni Moretti a cinque anni dal profetico “Il caimano”. E altrettante, scommetto, se ne spenderanno al momento del suo passaggio a Cannes, sia che torni vincitore di qualche premio sia che rientri a mani vuote. Interpretazioni su interpretazioni, alcune illuminanti (la lettura “onirica” suggerita da Gervasini sulle pagine di Film TV), altre viziate da pregiudizi ideologici, altre ancora stagnanti nell’incertezza della valutazione. Sembra quasi che “Habemus papam”, più degli altri film di Moretti, benché probabilmente non del tutto compiuto da un punto vista della mera economia di racconto (un po’ irrisolto il senso del personaggio della Buy e forse non perfettamente calibrate le alternanze tra segmenti narrativi dentro e fuori le mura), goda di quella particolare grazia che rende un film stratificato senza pesantezze, dunque passibile di diverse interpretazioni, oggetto di svariati raccordi che sono cinematografici e non. Opera densa allora – stavo quasi per scrivere operetta e non mi sembra un termine sbagliato – di una densità preziosa e da digerire nel tempo ancorché giocata in apparente ed elegante leggerezza, una leggiadria geometrica e quasi deoliveiriana (Michel Piccoli, immenso, sembra proprio riprendere in vesti cardinalizie il personaggio interpretato in uno dei capolavori del maestro lusitano, “Ritorno a casa”). Quasi il film stesso, come il suo protagonista, volesse abdicare alle responsabilità soprattutto politiche che il pubblico vorrà imporgli per cercarne di più private, “Habemus papam” appare anche come l’opera di Moretti dai toni più commossi, fin compassionevoli, pur non essendo mai conciliante: il suo stesso ruolo di psicoanalista imprigionato nel conclave, malgrado l’ineludibile narcisismo, finisce per non essere preponderante ma via via assorbito come gli altri compagni porporati di reclusione (un delizioso parterre di caratteristi) in un’atmosfera di attesa inquieta che laicamente abbraccia atei e credenti di fronte all’assenza dell’illusione di una guida.

Ancora una volta non è tempo per le commedie: “Habemus papam” si sottrae (abdica, anche qui) alle etichette di genere nonostante si rida abbastanza e di gusto. La commedia con apici di piena comicità è reclusa tra le mura del Vaticano, in stanze sulle cui tende soffia l’alito di uno Spiritoso Santo e nei cui spazi si accennano teneri scampoli musical sulle note di Mercedes Sosa, soggetta a una regressione quasi infantile e incentrata sulla ricerca di rassicuranti schemi interpretativi che, sfiorando l’insensatezza terribile della selezione darwiniana e adagiandosi su una teoria di tranquillanti di ogni tipo, sembra quasi sublimarsi nell’ennesima variazione del topos sportivo morettiano, qui l’elaborazione di un torneo di pallavolo a gironi di eliminazione (insolito ma efficace l’uso del ralenti che ironicamente non esalta la tonicità muscolare degli improvvisati atleti ma ne prolunga l’esultanza ritrovata dell’agone bambinesco in ricerca dell’approvazione paterna). Fuori, dove brulica la vita vera, in una Roma quotidiana e distratta fotografata con sensibilità serale, si svolge in parallelo non la tragedia (impossibile anche questa) ma il dramma, sia pur narrato con accenti lievi e pudichi: la malinconia girovaga del Papa in incognito, potente che si sveste dei panni dei potenti, anziano assalito dai ricordi, cittadino smarrito alla ricerca di una identità più vera, di un ruolo più conforme al suo intimo sentire. Un mistero buffo osservato con sguardo spiritualmente laico che trova nel teatro cechoviano lo strumento per dare voce al rimpianto per una vita non vissuta ma che si trasforma però in costruttiva presa di coscienza di un sipario strappato. La sequenza bellocchiana del recupero del pontefice a teatro (quel Bellocchio che ha portato al cinema proprio la pièce in scena, “Il gabbiano”, e che anche nel suo ultimo bellissimo “Sorelle mai” fa ricorso all’autore russo) sigla lo svelamento delle illusioni in un rispecchiarsi e rovesciarsi di ruoli e interpreti.

In un’epoca di presunte certezze ritrovate urlate ai quattro venti e di crociate contro il “relativismo culturale” (quanto odio quest’espressione) lo sfondo nero che inghiotte il cardinale sgomento dopo l’urlo di panico dell’eletto ci riconsegna alla ricerca di una responsabilità morale che è individuale prima ancora che collettiva, esistenziale prima ancora che politica (e proprio per questo forse ancor più politica). Nanni Moretti ha deciso di raccontarlo in forma di apologo lieve ma scombussolante in cui il “morettismo” stesso sembra decantato in una perplessa maturità alle prese col turbamento di fronte al vuoto di potere (vero e proprio horror vacui) e allo scandalo annichilente del dubbio. L’ultima perentoria sequenza è un nuovo set teatrale, en plein air, con l’attore principale che si mostra finalmente nudo e getta la maschera, rifiutando per consapevole inadeguatezza e non per paura o protesta (quanta grandezza e quanta dignità in quel “che vergogna” sussurrato da Melville in auto) la parte che altri, o un Altro, hanno scritto per lui e preparandosi a interpretarne una più autentica e in linea con le sue capacità, prima che sia troppo tardi. La stessa scena, con i fedeli esterrefatti nel margine basso del quadro, i cardinali angosciati affacciati ai balconi laterali e il papa al centro, per un attimo ai miei occhi è apparsa come un tableau vivant riveduto e corretto di nuovo Giudizio Universale, terreno, prosaico, senza condanne né premi, invaso da un senso di responsabilità portato fino alle estreme conseguenze, sconcertante eppur salutare, paradossale santificazione della fallibilità umana da cui ripartire se vogliamo davvero guidare ed essere guidati.