A SWAN IS BORN

IL CIGNO NERO – BLACK SWAN di Darren Aronofsky

Le scarpette rosse di Powell e Pressburger sono distese sul lettino ginecologico dei cronenberghiani fratelli Mantle. Nell’appartamento fitto di ombre polanskiane il rapporto tra madre e figlia si veste di orrore barocco depalmiano. Dalla pelle scheggiata di “Black Swan” fuoriescono piume nere di altri cinema, altre visioni ma il corpo rimane quello del cinema di Aronofsky, dissonante, impudico, squassante, scaraventato in una vertigine di superfici riflettenti. Il wrestler si guarda allo specchio e vede una ballerina in tutù, l’ariete si scopre cigno. E viceversa, la grazia mirandosi nel muscolare, il candore epidermico nel fisico devastato, la purezza nella perdizione, il palco teatrale nel ring pugilistico. Ma la carne non mente: le ossa scricchiolano, la pelle si lacera, le unghie si spezzano, lo stomaco rigetta (rivelatorio il sound design). Il corpo ha le sue ragioni che la ragione non conosce ancora. A mancare a Nina non è tanto la consapevolezza fisica del suo corpo non più adolescente quanto l’immagine mentale di sé, un’immagine integra che ne riassuma le dicotomie e al corpo stesso la connetta (al suo posto c’è un’immagine scissa e frantumata che la spia, la schernisce, la provoca, non la riflette), ed è in questa lacerazione (frutto della repressione sessuale di origine materna, quella madre che ne sequestra l’immagine in mille ritratti) che ha sede il suo cuore tragico e autolesionista. Forgiata nella brutalità sensuale della disciplina artistica, la fusione tanto attesa tra corpo e mente, forma e sostanza di sé può avvenire solo nell’attimo eterno della performance. Ma l’istinto richiede il suo obolo: la perfezione è una conquista che gronda lacrime e sangue.

Melodramma delirante, musical psicotico, horror minnelliano. Aronofsky impernia il suo film sul corpo e la psiche della sua protagonista (grandioso tour de force della Portman), ne sviscera fino alle estreme conseguenze la tormentosa metamorfosi, la ossessiona e se ne fa ossessionare, in un flusso impetuoso di semi-soggettive allucinate e visionarietà carnale, camera a mano ed effetti digitali. L’eccesso diventa forma sontuosa e sontuosamente autodivorante, il kitsch sventato per robustezza di stile: tutti gli archetipi e gli smaccati simboli in scena (il Bene/il Male, la vergine/la femme fatale, Odette/Odile, l’umanità/la bestialità, eros/thanatos) vengono violentati e caricati fino al punto di rottura, alla polverizzazione, alla perdita di ogni pesantezza espositiva, scanditi dalle note avvolgenti di Čajkovskij reinterpretate da Clint Mansell, incastonati in un crescendo crudele non esente da punte affilate di umor nero (la grande macchia in stile Rorschach appesa in casa del coreografo; il vecchio lascivo in metropolitana; l’uso misuratamente perfido di Winona Ryder, stella opaca e digrignante in ritiro coatto), bianco e nero fondendosi in una dominante grigia cementizia, soffocante, sepolcrale che la fotografia del sodale Matthew Libatique accende con staffilate di colore violento nell’ultimo travolgente quarto d’ora, saggio di regia furiosa che abbraccia vorticosamente palco e quinte, allucinazioni e rappresentazione. La stanza da bambina affonda per sempre nelle torbide acque del lago dei cigni, la ballerina meccanica smette di girare su se stessa incastrata nel carcere del carillon, lo specchio si frantuma e libera l’immagine che ne era prigioniera. Al piacere masturbatorio, soffocato e autocontrollato, si sostituisce il coito liberatorio e consapevole col pubblico al quale Nina si concede in tutta la sua doppia interezza, finalmente deflorata, taglio rosso tra piume bianche. L’estasi si compie nell’abbandono di un orgasmo plateale, petite mort che si scioglie nel bianco delle luci di scena, armonia irripetibile.

I felt it. Perfect. I was perfect.